den akademiske jargon har man gennem længere tid talt om ‘kunstinstitutionen’ eller ‘kunstsystemet’ især i sammenhæng med billedkunst. Begreberne omfatter ud over værkerne og deres konkrete institutionelle ramme også den teori og videnproduktion, de gennem tiderne har givet anledning til.

Inden for denne teoretiske overbygning har man siden 1960’erne talt om en opløsning af værkbegrebet som en tendens i kunstens nyere udvikling. Det betyder, at kunst ikke nødvendigvis implicerer et værk, og at begrebet kunstværk ikke dækker alt, hvad der gælder som kunst. Det lyder måske en smule subtilt. Det er det faktisk også.

Situationen behøver ikke at give anledning til mere alarm end den, der trofast har ledsaget kunsten på dens urolige færd gennem flere århundreder. Det vil sige siden slutningen af 1700-tallet. Til sagen hører, at begrebet kunst aldrig har været reserveret kunstens område.

Som det fremgår af ordforbindelser som krigskunst, elskovskunst eller kogekunst, dækker begrebet enhver særlig udviklet færdighed. Den brede betydning er også den ældste, som det græske stamord techne (kunnen, teknik) og det latinske ars bekræfter.

Det historiske ‘gerningssted’ kan måske findes i 1700-tallet

Kunst forstået som fællesbetegnelsen for værker af malerisk, skulpturel, arkitektonisk, musikalsk og digterisk karakter, de såkaldte skønne kunster, stammer fra 1700-tallet. De kom hurtigt til også at omfatte dans og skuespil.

I antikken og middelalderen kunne for eksempel musik, dans, maleri og poesi sammenlignes med hensyn til deres sociale nytte eller skade, men et fælles grundlag blev ikke for alvor diskuteret. I den senantikke lære om ‘de syv frie kunster’, der spillede en central rolle i middelalderens dannelsesinstitutioner, er det kun musik, der svarer til nutidens begreb om en kunstart.

Det er ikke tilfældigt, at 1700-tallet allerede har været nævnt et par gange. Er der et historisk ‘gerningssted’ i tilknytning til begrebet kunst, er det her. Især århundredets sidste halvdel forstået som oplysningens, nyklassicismens, sentimentalismens, æstetikkens og den tidlige romantiks epoke.

Også dobbeltbegrebet kunst-værk begynder sin karriere her. Ældre bestemmelser af begrebet værk lægger kun i begrænset omfang op til den betydning, der tilkommer ordforbindelsen.

Begrebet kunstværk får en anden betydning

Siden antikken har man kunnet tale om ‘medicinens værk’ i betydningen: dens gode virkning. Værket betyder her den optimale funktion af noget. I den mest udbredte brug ses værket, dets producent og dets formål i forlængelse af hinanden. Men begrebet kunstværk får omkring år 1800 en anden betydning. Her er det i stand til at trone som en selvbærende idé med titlen ‘det absolutte kunstværk’.

I denne konstruktion, som der kan være gode grunde til at betragte med skepsis, er producent, formål, enhver specifik materialitet og kontekst frataget deres relevans. Hvilken rolle, de spiller for kunstværket som kunstværk, svæver i det uvisse.

Til nutidens kunstbegreb hører værker, der eksisterer som selvstændige enheder (monader), og som hver især udgør instanser af ‘ideen kunst’. At det bliver muligt at tale om en sådan idé, hænger sammen med kunstens stærkt ændrede situation.

Den må klare sig uden de arbejdsgivere, der tidligere var bestemmende for dens karakter og indhold, nemlig kirken, kongen og adelsmagten. Situationen angik kunstens autoritet, der ikke længere automatisk var opretholdt i kraft af dens åndelige og økonomiske arbejdsgivere.

Kunstmuseerne blev det monumentale udtryk for, at kunst skulle nydes

Kunstens prestige i kulturen som selvstændigt værdiområde blev meget håndgribelig med kunstmuseernes opståen. Mellem 1793 og 1830 opstod en række af de kunstmuseer, der i Europa stadig er bærende for præsentationen af kunstens historie: Louvre i Paris, Prado i Madrid, National Gallery i London, Altes Museum i Berlin.

Museerne blev det monumentale udtryk for, at kunst nydes på grund af kvaliteter i dens æstetiske formsprog, uanset om den indholdsmæssigt stammer fra en religiøs-mytisk verdensorden eller tilhører en sekulariseret samtid.

Den tyske romantiske filosof F.W.J. Schelling (1775-1854) er ophavsmand til begrebet om det absolutte kunstværk. I System des transcendentalen Idealismus (1800) skriver han:

»Der gives egentlig kun ét absolut kunstværk, som ganske vist kan eksistere i helt forskellige eksemplarer, men dog kun er ét eneste.«

Hvor dette kunstværk har hjemme, og hvem det henvender sig til, hvis det overhovedet henvender sig, er ikke spørgsmålet. Det rangerer som ‘slutstenen’ i en filosofi, der gør fordring på at blive opfattet som universalvidenskab. Som i perioden generelt er omsorgen for det hele menneske et afgørende motiv:

»Filosofien rækker ganske vist højst, men den bringer kun ligesom et brudstykke af mennesket frem til dette punkt. Kunsten bringer det hele menneske, sådan som det er, til erkendelse af det højeste.«

Sådan kunne der tales om filosofi og kunst i romantikkens æra.

Kunsten fik en betydningsfuld plads hos større filosoffer

Fagfolk, der i dag ud fra et videnskabeligt koncept beskæftiger sig med kunst, vil være fristet til at se det luftige tankefoster som eksempel på, hvor galt det kan gå, når kunsten falder i hænderne på filosofien. Det gjorde den i udstrakt grad i perioden. Flere har ment, at det har sat dybe spor i forståelsen af kunst, som det lige siden har drejet sig om at slippe af med.

Der er dog snarere grund til at pege på, hvordan det 
har sin egen logik, at forbindelsen mellem kunst og filosofi opstod omkring år 1800 i et omfang, der ikke tidligere havde været kendt. I Tyskland fik kunsten en betydningsfuld plads hos tidens største filosofiske navne. Selv om filosofi var et højt specialiseret universitetsfag, var den ikke en specialistkultur.

Den søgte det universelle. Og for den skønne kunst gjaldt det samme som for skønhed: Ingen ville sige, at den kun var et anliggende for specialister. I og med at kunsten ikke længere var tjenende, men et udtryk for åndelig frihed, var dens udgangspunkt blevet sammenligneligt med filosofiens.

Konstellationen mellem Schellings ‘absolutte kunstværk’ og ideen om ‘det hele menneske’ giver mening i denne sammenhæng. Den udvikles senere hos komponisten Richard Wagner (1813-1883) i hans tanke om ‘das Gesamtkunstverk’, hvori musik, digtning og dans smelter sammen til en enhed af opbyggelig, for ikke at sige frelsende, art.

Kunsten kunne placeres på niveau med religion og filosofi

I kunsten lå en frihedsmanifestation, som bragte den i filosoffernes søgelys. Selv om navnet æstetik bed sig fast, og datidens filosoffer indtager deres plads i æstetikkens historie, hed deres anliggende nu kunstens filosofi. Dermed anlagde de et kulturskabende perspektiv, der angik det værkproducerende, i sidste instans historieproducerende menneske.

Det betød, at de begrebslige bestemmelser af kunst mindre var relateret til vores sansemæssige modtagelighed (æstetikkens felt) end vores selvforståelse som deltagere i den kulturelle udvikling og produktion. I forhold til kunstværket blev disse to betoninger, den æstetiske og den kunstfilosofiske, med varierende styrke repræsentative for den senere udvikling.

Den tyske filosof G.W.F. Hegel (1770-1831) tilskrev kunsten en fremtrædende rolle som erkendelsesform, ligesom Schelling havde gjort. Det samme gjaldt en række prominente tænkere i den tyske tradition som Arthur Schopenhauer (1788-1860), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Th.W. Adorno (1903-1969) og Martin Heidegger (1889-1976).

De opremsede navne antyder, hvorfor æstetik og kunstfilosofi er blevet kaldt en tysk opfindelse. Hegel placerede kunsten på niveau med religion og filosofi som en del af kernen i den vestlige kulturtradition, nemlig som en af ‘den absolutte ånds’ manifestationer.

For Nietzsche var kunsten vigtigere end fornuften, den var ‘den egentlige metafysiske virksomhed’. Heidegger lagde vægt på kunstværkets potentiale som begivenhed i tiden, hvor ‘sandheden sætter sig i værk’. Gennem 1900-tallet forbandt denne tradition sig til den avancerede kunst i samtiden og ideen om en avantgarde. Som ‘sandhedsbegivenhed’ er kunstværket forud for sit publikum og hinsides bedømmelse.

Analytisk æstetik drejer sig sjældent kun om kunstværker eller tendenser

Adornos posthume Ästhetische Theorie (1970) kan med sin kulturkritiske bestemmelse af det avancerede, ‘autentiske’ kunstværk fremhæves som en art kulmination af denne tradition. De aktuelle vilkår for den filosofiske interesse for kunst var for ham en historisk tilstand, hvor kunst har mistet enhver selvfølgelighed.

Spørgsmålet var, hvordan den trods alt kunne tænkes under disse betingelser. Sagen angik netop det kunstbegreb, der var overleveret fra romantikken, i sin tilspidsede form Schellings ‘absolutte kunstværk’.

Mere nøgternt drejede Adornos spørgsmål sig også om, hvordan et normativt kunstbegreb kunne reddes. Siden 1700-tallet havde det mere været underforstået end et udtrykkeligt tema i kunstens filosofi, at der fandtes kriterier for, hvad der helt specifikt adskiller og kvalificerer kunst. Denne underforståede selvfølgelighed er helt borte i meget af nutidens æstetik, især den amerikanske tradition.

Denne såkaldt analytiske æstetik drejer sig kun sjældent om kunstværker eller tendenser i kunstudviklingen, men frem for alt om de kunstteoretiske begreber, som optræder i kunstkritikkens og den traditionelle æstetiks vokabular. Det er kort sagt diskursen om kunst, frem for alt billedkunsten, der gøres til genstand for analyse. Al tale om kunstens ‘væsen’ er bandlyst.

Værkbegrebet blev ændret

Det er i denne tradition, at begrebet om ‘kunstinstitutionen’ er opstået. Retningen kan i mange henseender forstås som et frontalangreb på enhver teoretisk konstruktion, der har fællestræk med den schellingske. I stedet for en værdsættelse af erkendelseskarakteren og det almene i kunsten og dens sprog er det dens karakter af specialistkultur, der trækkes frem.

Inden for rammerne af en sådan kultur, det vil sige inden for ‘institutionen kunst’, er forskellen mellem kunst og ikke-kunst på forhånd afgjort. Forskellen er anbragt i kendsgerningernes verden. Hvad, der i helt fysisk og bogstavelig forstand er indenfor, hedder kunst, og hvad, der ikke er blevet lukket ind, hedder noget andet, men ikke kunst.




Den teoretiske betoning af det institutionelle kan i sig selv forstås som en opløsning af værkbegrebet. Værket som en singulær udformning og instans af kunstens idé er annulleret. Kunstværkets udsatte nomadeeksistens er afløst af et liv inden for de faste rammer, et institutionsophold kan tilbyde.

Det er dog en række konkrete fænomener på kunstscenen i løbet af 1900-tallet, der almindeligvis er anledning til at tale om en opløsning af værkbegrebet. Dets historiske association med en handlingsvirkelighed er blevet aktualiseret gennem en række fænomener i kunsten siden Marcel Duchamp (1887-1968) i 1900-tallets første årtier.

Hans såkaldte ‘ready mades’, herunder den nok så berømte pissekumme, kan netop bedst kaldes et værk i betydningen en handling. Og i hans tilfælde en handling der ikke bare førte til forargelse, men frem for alt til refleksion over kunstens rolle i kulturen. Refleksionen opstod dog med betydelig forsinkelse, nemlig for alvor først i 1960’erne da der var baggrund for en heltestatus til Duchamp som foregangsmand.

Værkets autoritet kan igangsætte en refleksion hos publikum

Duchamp kunne dengang associeres til minimalisternes aktion mod kunstens fordring på en særlig åndelig ophøjethed og mod de traditionelle konventioner for udstilling af værker (sokler og billedindramning). Som en gestus i udstillingsrummet fandt værket sin plads i en overordnet iscenesættelse, hvor publikum blev tænkt med.

En række samtidige og senere tendenser i billedkunsten demonstrerer ligeledes, hvordan handlingskarakteren dominerer over det statiske og definitive i den traditionelle værkforståelse. Det kan være værker, der består af seancer, hvor kunstneren i kød og blod foretager sig sære ting i samme rum som publikum. Eller hvor handlingen er en intervention i et fysisk areal/rum eller et velkendt forestillingsunivers.

Værkets autoritet kan være dets potentiale for igangsættelse af en refleksion og kommunikativ udveksling blandt publikum. Eller værket kan fremtræde som blot et udkast, der skal udsættes for interaktion med publikum, sådan at det er denne dialog, der udgør værket.

Sådanne tendenser kan ses som forskellige opløsninger af det værkbegreb, der opstod i 1700-tallet. Samlet set er det mere nærliggende at tale om nye bidrag til vores forståelse af, hvad der kan ligge i begrebet værk. Og i begrebet kunstværk.